L’insoutenable oralité de l’être – variations autour de deux traductions de Penthésilée, d’Heinrich von Kleist



Texte de recherche sur Penthésilée et ses différentes traduction en vers ou en prose et leurs conséquences sur la figuration affectée. Non publié.

L'écriture - Psychanalyse et Art | Martine Estrade | Literary Garden

Penthésilée est une tragédie qui touche à l’innommable. Les contenus oraux, dont le sens sexuel se dévoile à l’analyse, y suscitent une horreur et une angoisse qui en rendent la représentation difficile. On peut les rapprocher de l’horreur que le matériel oral de certains rêves se rattachant à la dévoration fait vivre au patient, horreur que l’analyste est parfois amené à partager (Bauduin, 2001).

Dans la fantasmatique de l’oralité (être dévoré, mordu) des pulsions sexuelles à but passif (être pénétré, subir le coït du père), qui renvoient à l’angoisse de castration, le déguisement est peut être plus fréquent chez les femmes et réalise l’aveuglement devant la conscience de l’idée du sexe en conservant l’angoisse et en la ramenant au danger d’être dévoré. De ce point de vue, la tentative de Kleist et de ses traducteurs de mettre en représentation Penthésilée donne un éclairage à l’analyste pour l’écoute de l’oralité.

Deux traductions françaises, l’une, en prose, de Julien Gracq (von Kleist, 1954), écriture et œuvre d’écrivain, l’autre, en vers, de Ruth Orthmann et Éloi Recoing (von Kleist, 1998), dramaturges, ayant pour enjeu la mise en scène, sont comparées dans les scènes finales de Penthésilée.


L’histoire

La tragédie se déroule en vingt-quatre scènes, sans subdivision en actes, en un rythme précipité et sans répit.

Les quatre premières scènes se passent sur un champ de bataille proche de Troie, dans le camp des Grecs ; ce camp fait face à l’armée des Amazones, dont Penthésilée est la Reine. Achille, héros grec, a été chargé d’aller, avec Ulysse, livrer bataille à ce peuple de femmes suspecté d’aider Priam. La guerre est terrible.

Penthésilée tombe amoureuse d’Achille au premier regard. Ulysse devine ses intentions : « Une louve dans la neige des forêts ne traque pas plus voracement le gibier que son œil a marqué. Et pourtant il n’y a pas si longtemps elle a tenu sa vie entre ses mains car, sans elle, il allait voir les Ombres. Elle lui en a fait don dans un sourire. » Penthésilée épargne Achille et le sauve.

Agamemnon ordonne le retour d’Achille et d’Ulysse. Ce dernier tente de persuader Achille de renoncer au combat. Achille, qui n’est pas dupe des désirs de Penthésilée, refuse et repousse Ulysse en le traitant d’eunuque.

Les scènes suivantes ont pour décor le camp des Amazones : Penthésilée décide, contre la volonté des siennes, de poursuivre le combat contre Achille. Elle refuse de se préparer à la fête des Roses, bacchanale rituelle à laquelle se livrent les Amazones après la capture des guerriers qui assureront le renouvellement de leur tribu. Elle repousse avec une violence extrême sa servante Prothoé. Elle est condamnée par la loi des Amazones, incarnée par la Grande Prêtresse, qui prédit la catastrophe générale : « Une flèche l’a atteinte au cœur et c’est la plus venimeuse de toutes, celle de l’Amour. » Défaite de l’armée des Amazones et chute de Penthésilée, blessée par la lance d’Achille, qui, bouleversé, jette ses armes…

Penthésilée blessée refuse de s’enfuir, délire et rêve de triompher d’Achille.

Les Amazones reculent, avec l’ordre de ne pas blesser Achille ; les Grecs mettent alors les guerrières en déroute. Achille s’empare de Penthésilée et feint, sur la supplique de Prothoé, d’être son prisonnier. La reine, en dépit d’un songe lui révélant sa situation de prisonnière, « lave un instant son cœur dans un torrent de joie ». Penthésilée déclare sa passion au vainqueur complaisant, qui joue la faiblesse. Elle lui explique les origines de sa race, de ses lois et de ses rites. Elle annonce la prédiction de sa mère, Tanaïs, sur son lit de mort, selon laquelle elle couronnerait le Pélide Achille. Il lui fallait le vaincre ou mourir. Achille lui révèle qu’elle est à lui « par le sort des batailles ». Elle est sidérée.

Les Amazones triomphent à nouveau. Ulysse entraîne Achille dans la fuite.

Penthésilée maudit son triomphe et est condamnée par la Grande Prêtresse.

Achille la provoque en combat singulier ; elle relève le défi dans une rage furieuse, se rend à sa rencontre avec un appareil de chars, de chiens, d’éléphants, décoche une flèche à sa fidèle Prothoé qui tente de lui faire obstacle. Ulysse, méprisant, tente d’empêcher Achille de poursuivre ce défi, mais celui-ci s’échappe et va au-devant de Penthésilée, métamorphosée en monstre et excitant sa meute. Penthésilée le transperce d’une flèche mortelle, se jette sur lui, le lacère, le déchire et le dévore avec ses chiens dans l’horreur générale (scènes XXII et XXVIII).

On rapporte la dépouille d’Achille. Penthésilée, amnésique de l’acte, est béate. Après maintes dénégations, elle prend enfin conscience de son geste et déclare : « C’est ma bouche trop ardente qui a parlé à ma place. »

Puis elle se tue en se poignardant.


Les traductions

Les traductions rendent compte du combat que le poète livre avec une langue inouïe dont la syntaxe est tendue à l’extrême. Dans chaque vers, Kleist fait à la fois éprouver au lecteur tension, suspens et fulgurance. Jusqu’au dénouement terrifiant qui, de Küsse (baisers), glisse à Bisse (morsures), où Penthésilée dévore l’être aimé et meurt de ses propres mots.

Les différentes traductions françaises en prose de l’œuvre – je retiendrai ici celle, magnifique, de Julien Gracq – ont valu à Penthésilée une réputation de « pièce à lire », non jouable et non représentable sur scène.


La tentative de travail sur le style de Kleist lui-même

Avec cette pièce, Kleist semble avoir effectué un combat poétique pour tenter d’approcher l’innommable et en permettre l’expression scénique par une précision formelle quasi mathématique. Alors que les autres œuvres de l’auteur sont écrites dans un allemand moderne, couramment parlé, et sont connues du public (De l’élaboration progressive des pensées dans le discours, par exemple), Penthésilée est peu lue en Allemagne, où elle est cependant régulièrement jouée au théâtre. Elle est, me disait l’écrivain allemand Peter Jungk, rédigée dans un allemand figé, tombé en désuétude, légèrement archaïque. On a parlé d’idiome singulier au sein de la langue allemande, d’étrangeté de l’œuvre.

Ce procédé stylistique ne saurait être le fruit du hasard chez Kleist, dont toute l’œuvre est marquée par la recherche formelle. J’émettrai l’hypothèse que c’est ce déplacement dans le style qui permet la représentation de l’oralité insoutenable agie dans la pièce, par la mise à distance de l’émotion qu’induit l’utilisation d’une langue surannée.


Traductions françaises : en prose ou en vers et effets sur la représentabilité théâtrale et l’émotion littéraire

De fait, il ne pouvait être sans effet de transformer les vers allemands en une prose française… Sans doute cela renforça-t-il l’effet dit « de Buchdrama », de pièce à lire, non représentée et non représentable, infiniment plus intense sur le plan affectif, évoquant un monde de sensualité immédiate, voire un monde antérieur au langage oral.

Les éditions Actes Sud furent, en 1998, à l’origine de la première traduction en vers, due à deux traducteurs issus du théâtre, Ruth Orthmann et Éloi Recoing, dont l’enjeu se situait dans la possibilité de représenter la tragédie : « Ce théâtre intime projeté sur le monde est d’abord destiné à la scène. Et il importe de donner aux acteurs la partition la plus juste leur permettant d’affronter l’énigme que constitue Penthésilée ».

Cette traduction, qui permit une série de représentations théâtrales, rend moins compte de ce que Christian David, dans un essai qu’il lui consacra, nomma « fascination de l’illimité » (David, 1971).

Il n’est pas dans mon sujet de prendre parti pour l’une ou l’autre traduction, mais plutôt, en livrant des extraits des deux textes de la scène horrifiante ou Penthésilée décoche à Achille une flèche mortelle puis, l’ayant ainsi abattu, se jette avec ses dogues sur sa dépouille, qu’elle lacère déchire et dévore (scène XVIII), et des propos qu’elle tient sur cet acte à la scène finale, d’envisager les différents effets affectifs produits sur le lecteur, sur la possibilité d’entendre un tel dire ou sur l’obligation, pour l’appréhender, de le lire.

Car dire et écrire ne sont pas les mêmes gestes et n’ont pas les même conséquences. La représentation théâtrale renvoie au dire et à la parole énoncée ; l’écriture, ici poétique, se révèle alors refuge de l’indicible, de l’insoutenable et conduit à la fascination, à l’éprouvé brut de l’émotion. Le texte, cependant, ne peut plus alors être entendu en situation « parlée », sur la scène d’un théâtre.

Voici un extrait de la scène de dévoration issu de la traduction de Julien Gracq :

    « … et elle se rue – se rue avec la meute entière, Diane ! sur lui – et elle le tire – le tire si rudement par le cimier de son casque que dans sa chute le sol a tremblé sous lui – et la chienne à côté des chiens fait sa part de l’ouvrage ! elle, – la gorge – eux, la nuque. Mais lui, il se traîne dans la pourpre de son sang, il lui touche doucement la joue, il l’appelle « Penthésilée ! ma fiancée ! qu’as-tu fait ? Cette Fête des Roses que tu promettais, c’était donc cela ? » La lionne l’aurait entendu, alors même qu’en quête de proie elle bat les plaines de neige en hurlant de rage et de faim – elle, elle se fend, elle ouvre la cuirasse d’Achille, elle découvre sa poitrine blanche, elle y plante ses dents – et elle n’est plus qu’une chienne parmi les chiens : Oxus et Sphynx à droite – elle, à gauche. Quand je suis arrivée, le sang lui dégouttait de la bouche et des mains… »

Et voilà le même passage dans la traduction en vers d’Orthmann et Recoing :

    « … Et elle se rue – se rue avec toute la meute, ô Diane !
    Sur lui et le tire – le tire par le cimier
    Comme une chienne parmi les chiens,
    L’un le saisit à la poitrine, l’autre à la nuque
    Et le jette au sol qui tremble de sa chute !
    Lui, qui se traîne dans la pourpre de son sang,
    Touche sa douce joue et l’appelle :
    Penthésilée ! ma fiancée ! que fais-tu ?
    Est-ce là la Fête des Roses que tu m’avais promise ?
    Mais elle – une lionne l’aurait entendu,
    L’affamée rugissante à la recherche de sa proie
    Dans les champs de neiges désolés ;
    Elle plante, arrachant la cuirasse de son corps
    Ses dents, les plante dans sa blanche poitrine.
    Elle et les chiens rivalisent,
    Oxus et Sphynx, les crocs du côté droit,
    Le côté gauche pour elle ; quand je suis arrivée,
    Le sang dégouttait de sa bouche et de ses mains. »

Penthésilée, tendre et féroce, qui semble « coulée dans le ça » dans l’expression d’une oralité sadique, prend pleinement conscience de ses pulsions destructrices orales et de son désir d’incorporation du corps d’Achille. Chez Gracq :

    « Eh bien ! c’était une erreur. Désirer… déchirer… cela rime. Qui aime d’amour songe à l’un – et fait l’autre. »

Chez Orthmann et Recoing :

    « Je me suis donc méprise. Enlacérer, lacérer,
    Cela rime et celui qui aime d’un cœur ardent
    Peut prendre l’un pour l’autre. »

Philosophe, lucide, elle exprime dans la scène finale la dimension banale et cohérente de son fantasme réalisé, de sa Pulsion devenue monstrueuse simplement d’avoir été prise au mot et agie, de ne pas, comme le commun des mortelles, se contenter de paroles et de métaphores. L’assimilation du désir d’aimer à celui de tuer, dévorer et morceler est ici éloquente. Chez Gracq :

    « Il y a tant de femmes pour se pendre au cou de leur ami, pour lui dire : je t’aime si fort – oh ! si fort ! que je te mangerais. Et à peine ont-elles dit le mot, les folles, qu’elles y songent et se sentent déjà dégoûtées. Moi je n’ai pas fait ainsi, bien-aimé ! quand je me suis pendue à ton cou, c’était pour tenir ma promesse – oui – mot pour mot. Et tu vois – je n’étais pas aussi folle qu’il m’a semblé. »

Chez Orthmann et Recoing :

    « Plus d’une femme qui se pend au cou de son amant
    Dit ces mots : je l’aime, oh tant,
    D’un tel amour que je pourrais le manger ;
    Mais après, considérant ces mots – la folle !
    La voilà rassasiée jusqu’à la nausée déjà.
    Eh bien mon aimé je n’ai pas procédé ainsi.
    Tu le vois : quand je me suis pendu à ton cou, moi
    J’ai tenu parole, mot pour mot ;
    Je n’étais pas si folle qu’il paraissait. »

Christian David l’a souligné, il s’agit, dans Penthésilée, de la mise en scène, de la mise en actes, de pulsions et d’antagonismes pulsionnels incarnés en des personnages pour ainsi dire « sans qualités » : on se trouve virtuellement en pleine métapsychologie. Marthe Robert, qu’il cite, affirme que le drame n’est ici qu’« un moment exemplaire du drame de l’existence humaine, prise en dehors de toute histoire… Kleist n’a écrit qu’un seul drame : celui où toute créature est engagée du seul fait qu’elle existe. »

    « L’insatiabilité marque une certaine position pathologique liée à des sévères fixations orales, à la persistance d’une envie archaïque. Mais à moindre degré, elle est la conséquence fatale de l’impossibilité d’une intégration complète, c’est-à-dire la suite inéluctable d’irréductibles oppositions intra et interpulsionnelles. » (David, 1971).

La traduction de Gracq, condensée, précipitée, retranscrit la transe, le délire, l’extase de Penthésilée, la fulgurance qui échappe à tout contrôle intellectuel et moïque. C’est la traduction qu’utilisa Christian David, qui le souligne : « À tout moment de la création, le poète, tout pareil à ses héros, est dans un état de seconde vue où les fantômes des abîmes intérieurs affleurent seuls à la surface visible du langage. »

La fascination de l’illimité dont il nous parle ne tient-elle pas en partie à ce choix stylistique d’une traduction en prose précipitée et incandescente, écrite dans un langage convulsif directement en prise sur l’inconscient et le ressenti ? Gracq aurait ainsi esthétiquement figuré et concrétisé les mouvements inconscients à l’œuvre dans la tragédie, procurant au lecteur une émotion littéraire, un éblouissement en deçà des mots et du langage oral.

Il s’agit alors d’une nouvelle réalité plastique, d’une interprétation de l’œuvre mais formulée sous l’aspect esthétique du cataclysme naturel, de la coulée de lave incandescente qu’il perçoit dans les mouvements inconscients des deux héros, et ce pour le plaisir du lecteur. Gracq, ne l’oublions pas, est écrivain, la transmission d’un ressenti au lecteur est sa raison de vivre et l’enjeu de son travail.

La traduction de Gracq livre « à nu » le vécu de l’oralité de Penthésilée et représente un profond sondage psychique. Elle est, pour cette raison, indicible et non représentable sur scène. Elle pose crûment la question, fondamentale pour un analyste, de savoir quelles conditions, et particulièrement quel cadre, s’avèrent nécessaires pour la mise en mots et en sens de l’oralité, pour la représentation métaphorique de cette scène intime du désir.

La traduction des tragédiens paraît plus plate à la lecture. Son enjeu semble proche de celui de Kleist qui, par l’emploi d’un allemand figé, tentait de représenter sur scène toute cette physique des émotions, tout ce théâtre intime, de le traduire en mots et en métaphores, de le sortir de l’innommable pour le ramener au langage oral et à la représentation. Le choix des vers, la forme de poème tragique inscrivent une tentative rigoureuse d’approcher l’indicible, de le mettre en sens, de sortir de l’éblouissement et de la démesure.

Si cette traduction perd, à la lecture, en émotion esthétique, elle se situe dans la continuité de la démarche de l’auteur de Penthésilée, qui, tout au long de son œuvre, tenta de rendre à la scène un théâtre intime, combat poétique pour une figuration de l’émotion dans la langue parlée.


Représentation du théâtre de l’intime et de l’oralité

La versification fournit la distance émotionnelle nécessaire à l’écoute de certains contenus fantasmatiques crus et violents. On ne saurait non plus imaginer Médée en prose sur scène, et Raymond Queneau, écrivain, choisit la mise en vers pour relater sa psychanalyse dans Chêne et chien.

Tentative pour mettre en scène et exprimer l’inexprimable, la traduction dramaturgique rejoint notre pratique d’analystes dans la difficulté à entendre l’oralité.

La difficulté de représentation scénique de Penthésilée et son « incompatibilité » avec le langage oral renvoient aux pathologies rencontrées en clinique traduisant des fixations orales pathologiques, particulièrement les troubles des conduites alimentaires et les phénomènes qu’on nomme, de manière globalisante un peu vague, les addictions. Il faut y remarquer la prévalence de l’agir, l’indisponibilité métaphorique, la nécessité de compulsions et de rituels.

S’agit-il là, alors, d’une tentative du sujet pour exprimer, en l’endiguant et en l’appauvrissant, une oralité insoutenable ? Ces tentatives symptomatiques, appauvrissantes sur le plan psychique, viennent-elles nous dire la difficulté et la nécessité à la fois de « barrières » à l’oralité, barrières qui permettent en même temps au sujet, dans ces pathologies, de la vivre physiquement et émotionnellement et de la canaliser en la réduisant dans un scénario agi ?

En extrapolant, pourquoi ne pas imaginer que l’écoute de l’oralité dans le transfert, par exemple, ne pourrait s’établir, pour être soutenable, que dans un « cadre » structuré, ainsi qu’il en est, par analogie sur un plan poétique, sur la scène analytique également ? Faute de quoi cette dimension souvent mise à l’écart s’exprimerait alors peut-être dans l’agir, comme chez Penthésilée, comme chez les boulimiques…


Conclusion

La rencontre fortuite de ces deux traductions de Penthésilée, la relecture du travail de Christian David à la lumière de la version de Gracq fait surgir un questionnement sur les types de langages qui apparaissent dans la tragédie et sur la scène analytique pour exprimer la pathologie de l’oralité. Pathologie qui comprend une proximité avec l’indicible de par l’angoisse et l’horreur que suscite la dévoration et qui, à ce titre, interroge tant l’écriture et la mise en scène que la pratique analytique.


Références bibliographiques

BAUDUIN A. (2001). Variations sur le thème d’être mangé, Paris, PUF, RFP 5.

DAVID C. (1971). La fascination de l’illimité, L’État amoureux, Payot, ch. V.

FREUD S. Le créateur littéraire et la fantaisie, L’Inquiétante Étrangeté, Paris, PUF.

FREUD S. (1905). Personnages psychopathiques sur la scène. Traduction présentée par G. Bouquerel, Paris, RFP 1, 1980, p. 177 183.

GREEN A. (1969). Un Œil en trop, Paris, Les Éditions de Minuit.

KLEIST (von) H. (1954). Penthésilée. Traduction de J. Gracq, Paris, Éditions José Corti.

KLEIST (von) H. (1998). Penthésilée. Traduction de R. Orthmann et É. Recoing, Arles, Actes Sud.

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